一、个体行为的意义断裂
在《黄土地》中，所有人物都有自己明确的行动逻辑，思维方式。
黄土地上的村民，其生存逻辑的意义指向由翠巧爹说了出来：“咱庄稼人有规矩，咱庄稼人有规矩。”顺从这个规矩一代代地生活，这就是黄土地上人们的生存选择。而这种规矩是什么呢？那就是笃信权威，而这种权威主要指向的是天君父之男权。
婚宴开始的第一个镜头，黑色的牌位，又像是男性生殖器的图腾象征，看不清文字或者说不需要有文字姓名，因为它已然是一个普泛化的男权父权夫权的能指符号，后面是一块红布，红布指向悲剧的开始，也对其进行了遮蔽。而主事人在红布前主持婚礼时的俯视冷峻的表情是权力所指的另一个人像化的能指。拜天地时，牌位上的“天地三界十方真宰万灵之神位”的文字符号凸显出来，镜头在此静止停留了较长时间。文字指向的是天神，呼应了影片结尾祭天的情节。女人们要从夫从父，男人们祈求生存，要告天。天，也是父权威权的一种自然意义上合法化。
顾青作为一个闯入者、离去者、重返者，其行动的意义指向为：通过采集民歌向外传唱的方式，完成对这片土地之人的救赎。
影片伊始，以顾青一步步走近镜头的画面与黄土地的景象画面通过叠印的方式展开，其形象渐渐填满画面，高大起来。伴之以“揽工人儿难，哎哟揽工人儿难，正月里上工就十月里满”的信天游歌声，以及拿出本子记歌词时坚毅而又若有所思的表情，加上其袖章上的“八路”二字，这个人物的政治象征意义得到迅速的强化。他作为一个有着救赎色彩的闯入者的形象进入。
而他的行动，不是具体行动的破除以往的权威，一方面通过言说进行思想的启蒙，一方面通过采集民歌，记录苦难，传播民歌，以激发起革命区听歌者的悲悯和仇恨情绪，掀起革命的人民的革命斗志。
然而从悲喜交加的日子里酝酿出来的“酸曲儿”，当被用作政治斗争的工具时，它的本真意义也就消解了。民歌由村民们的口中唱出，歌唱内容随地随境随情而变，这一点由翠巧在河边唱歌，后来加入“公家人不知我唱歌”的歌词可见一斑。翠巧爹说“不喜不愁的，唱啥呀”，就点明了民歌对于黄土地上的人们来说的宣泄功能。而顾青，作为文艺工作者，是用文字这种媒介来记录民歌。但是值得注意的是，当民歌被记录成了一种文字固化下来时，它也就丧失了它的意义。如朱光潜先生所言：“歌谣都活在口头上，它的生命都在流动生展之中。给它一个写定的形式，就是替他钉棺材盖。每个人都可以更改流行的歌谣，但是无人有权更改《国风》或汉魏《乐府》。写定的形式就是一种不可侵犯的权威。”
文艺工作者带着预设性的目的，即对民歌所指意义的窄化提炼，去寻找民歌这一能指对象，然后将听觉符号转变为文字符号，最后再经过加工整理转变成听觉符号，以达到为政治革命服务的目的。在这一个过程中，能指脱离了其原有的依托地以及符号形式，产生漂浮游移，所指的意义也断裂变形。
从另一个角度上来说，每个人都会沿着自己的逻辑惯性，来寻求救赎。翠巧的红衣服，其所指是热情、生命的蓬勃生长的力量。而红色的喜字、床上红色的被褥、红色的娇子，所指是喜庆的婚姻，又是窒息青春摧残生命的暴力。尤其是影片4分多钟处，第一顶出现的轿子慢慢推进，红色渐渐变成了黑色，以及翠巧的红盖头被掀开后那一只黑色的手，都在颜色的强烈对比中，将色彩符号的所指意义凸显得非常明显；公家人顾大哥的红色五角星，其所指则是启蒙、革命与希望。翠巧的心中因顾大哥的红色被激发起向往新生活的渴望，影片进行到一半的时候，翠巧担着水，兴高采烈地回家，然而上升紧接着是一个急剧的命运下降。顾青所带来的意义传输的链条瞬间断裂。
那么为什么会造成这种意义的断裂呢？
二、权力的陈陈相因——无法破除的悖论
影片片头有这样一段文字：“一九三七年九月，蒋介石被迫承认了陕甘宁边区的地位。尽管实现了国共合作，但在陕北中北部的部分地区由于国民党地方政权的存在，人民依然遭受着深重的压迫。几位八路军的文艺工作者结队而来，又分散开去，他们想寻找陕北民歌的源头。”
然而在影片的推进过程中，我们会发现黄土地上人们生存命运，与国民党的压迫似无较多牵连，而是一种世代相传的民族心理意识束缚下的产物。那么作为国民党对立面的共产党，其为群众争取解放的意义，也在其对立面形象模糊的映衬下，显得暧昧不清，并不显明了。尽管在田间劳作吃饭的间隙，顾青用大段地表白，表达了一种革命者的斗争激情。然而我们明显地感受到人物的悲剧与国民党的压迫并不相关，那么在此基础上，共产党能否启蒙救赎愚昧的村庄，也就成了一个复杂的问题了。
当顾青在婚宴上现身的时候，主事人的介绍，乡民的殷勤接待，乡民在回答问题时的齐口同声的“哦”，在顾青坐下后集体站立，翠巧爹说“给公家长官倒水洗脚”，这些言行细节，无一不强烈地暗示出，顾青这样一个前来启蒙乡民打破男权对妇女压迫的革命者，本身就自带权力属性。《黄土地》的原著，柯蓝的散文《深谷回响》有这样的文字：
“是公家人吗？”坐在炕上的中年女人，显然她是当家的主妇，听见了我的请求，在里面询问我。
“我是从延安下来工作的！——”我一边说一边就不客气地往窑炕前走。说实话，直到现在，我还在生气。她们争论了半天，才肯端出几个窝窝来。我走遍了大半个边区，还是第一回碰到这么对待工作干部的。
电影的改编者，并没有忽视这样的细节，而是多次强化暗示出，黄土地上的人对于这样一个新人的权力崇拜。
顾青面对翠巧爹的“咱庄稼人有规矩”，沉默无言，观众也随之感受到这样一个静如黄土塑成的老人，是如此的冥顽不灵；但是，在翠巧请求顾青带她走的时候，也正是在顾青这样一个救赎者的口中，说出了：公家人有公家人的规矩。当翠巧问“就不兴改改规矩”时，顾青回答“咱公家人，就靠这规矩打天下呢”。这与前面翠巧爹的话形成了一个巧妙的对应，也构成了导致翠巧悲剧命运的无法突破的闭环。如果说翠巧起初不自知地生活在一个圆环内，没有突破的自觉，而顾青的到来，给这个圆环割开了一个口子，但是这个圆环并没有向外敞开，而是最终在“规矩”的不可反驳下重新闭合了。
可以说，顾青是以一个打破权威的革命者与一个自带权威属性的公家长官的双重身份，来到了这片土地上。这也就造成了翠巧悲剧的深刻性。
翠巧在渴望挣脱命运时，能够作出的选择，是依靠顾大哥带自己走——依然是将自己交付于一个男性，本质上与受父受天之命没有什么区别。在顾青离开之时，翠巧要求其带她一起走，此处的镜头，顾青与翠巧的对看视角，是俯视与仰视的关系。顾青作为启蒙者引发了翠巧冲破命运自主选择的渴望，向往着平等。但是这种俯视与仰视的关系，很明显体现了顾青这个形象依然指向的是威权。作为公家长官，他宣扬平等，但是他自身属性中又有着不可能平等的权力因素，而正是这种权力的附着，才使得他口中所说的平等为翠巧乃至为翠巧爹所相信。这是一个无法破除的悖论。
影片结尾，又以顾青从逼仄的天边一角走来却始终走不近结束。如果救赎是一种本源，那么这种本源却在涌现、消失、出入中仅获得了一种宛在性。
所以影片的结尾祭天一段是耐人寻味的。憨憨冲破人群去找顾大哥，但我们看到镜头三番五次的切向顾大哥时，他好像也是不断地从远方走来而不曾走近。更值得回味的是，镜头的设计是底部不部分为土地，上面是逼仄的天，而顾大哥正是从逼仄的天的一角走过来的。他能走过来吗？憨憨能走向他吗？憨憨走向他与群像告天的区别到底有多大？或者说，是不是都是一个飘渺虚无的所指呢？而憨憨，其姓名的设定，其言说能力迟钝的设定，是不是也意味着下一代突围的困境？
三、观看者与被观看者——审判者与被审判者
《黄土地》这一影片，每一个能指，其所指表面上都很明确。然而吊诡的是，当公家人因其规矩阻绝了翠巧的救赎之路时，那么象征启蒙与希望的红色五角星，即使被送行的憨憨留到了黄土地上，这种希望也反而构成了一种反讽，其在彼地空间的虚无与孱弱，使得影片的反思力度又提升了一个台阶。
从被启蒙者的角度来说，翠巧，顾青带给了她新世界的幻想与光明，但是一个给予者，同时又成为了一个剥夺者。当顾大哥以公家人的规矩，拒绝直接带她离开的那一刻，她就成了无所依托的流放者，借用加缪的话来说：“被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且丧失了对未来世界的希望。”翠巧在那个时刻，就是鲁迅笔下所说的，被关在铁屋子里醒来的人。影片最后翠巧的抉择是有深意的，憨憨问翠巧是不是去找顾大哥，翠巧拒绝了，也拒绝了憨憨递给她的有红色五角星的针线包。她要自己过河去。
但最终她被流水吞没。黄河水一次次见证了翠巧的心情地起伏变化、内在萌动，而翠巧的生命最终也回归了生养她的黄河水里。而这条水，会带着这些它所滋养又吞噬的生命痕迹一直再滋养着生生世世的黄土地上的人们。主体内在的觉醒是痛苦的，“摆脱了旧的规范的个人成了自由的人，正因为如此，他必须由自己来承担自己的责任”，翠巧作为被启蒙者，其最终的结局，是悲剧，也恰恰孕育着希望。而憨憨奔向顾青，看似有希望，却也蕴藏着个体自觉性难以抵达的绝望。
影片有一个细节，开头的婚礼，翠巧起初是一个窥视的局外人的视角，与一群小孩子在门口来看第一场婚礼，背后是“三从四德”的汉字符号。而等到她被轿子抬走时，她由局外人变成了被观看的局内人。而憨憨则成了在柱子后观看的局外人。而在群像设计中，坐在黄土坡上围观花轿经过时，观看婚礼举行时，直对镜头，或笑或木然。他们作为故事中的角色，在看同一片土地上的人，重复同一种命运。观看者成为被看者，一代一代无穷尽也。
而屏幕外的我们，在看着它们，也在看着他们看；更有意思的是，直面镜头的视角设计，又使得故事中的被看者，也好似在看向镜头外，与镜头外的观看者形成了一种互看的关系。在贾樟柯的《小武》的结尾，小武被铐上手铐拴在电线杆上，像一条狗一样被围观，而对向围观者的镜头，又营造了一种围观者向着镜头之外观看的效果。在这一刻，屏幕外的观众，也成为了一个被观看的客体。回到《黄土地》中，权力的能指符号主事人，在红布前冷漠地对着镜头俯看，同样对观影者造成了一种心理上的压迫感，就这样，观看者也获得了和小武、和黄土地上的人民一样的生存感受。
四、结语
当作为观影者的公众，面对屏幕中的群体时，不要忘记那句话：公众虽然是一个庞然大物，却只是一个抽象且被弃绝的空虚混沌。它是万事万物，也是空虚无物。而观众在透过屏幕向内看的时候，也在经受着屏幕中人的观看。在此基础上，去审判反思屏幕中群众的生活时，也需要警惕自己也是群众的一部分。屏幕中的群众在权力思维的影响下麻木地生活，屏幕之外的群众，也应在被观看中，反思自己能否做一个自我审判者。
从启蒙者革命者的角度上再来看，革命者本身就是从他所要推倒的世界中成长起来的，先天地与固有的世界形成一种对立紧张而又同谋共生的关系。所以革命者要推翻旧的秩序，就必须要同时反思推翻自己。否则，革命者的革命是不彻底的，会带着潜藏于自身意识的旧世界的思想，最终走向自身的反面。
顾青的形象的复杂性，也体现于此。一个带着权力光环来到黄土地上去引导民众打破权力束缚的人，也要警惕自己是不是也是黄土地上生长起来的一部分。
进一步联系陈凯歌导演后期的《荆轲刺秦王》《霸王别姬》等作品，会发现，在影片中反思整个民族的极权思维，是其影片中曾持续贯穿的思想。《霸王别姬》中本身就有对文革的反思。《荆轲刺秦王》中，秦王嬴政这样的独裁者，恰恰是以救世主的姿态出现在历史舞台上的。王权作为一种意识在深层的行为驱动上召唤了秦王，而他的成功也是因为有权力的殉葬者，比如吕不韦选择自杀。
《黄土地》中翠巧爹的那句“就说这老黄土吧，让你一脚一脚的踩，一犁一犁地翻，换做你行？你不敬它？”发人深省。一方面体现了依靠土地而生的人对土地的依赖与敬畏，一方面，也体现出了黄土地上生长起来的一代代人，那种如黄土地一样在被踩被翻下形成的忍耐力。
这种忍耐力，积极的层面上说，能孕育一个民族最坚韧的品格，使其面对大灾大难时，可以显示出惊人的后劲；而在消极的层面上说，它会形成一种根深蒂固的奴性，而这恰恰会成为极权的基础。而这一隐含的思考，恰恰在顾青这一形象的意义断裂与悖论中得到了深层次的体现。